Un recorrido por la historia de un director

Cristian Drut estrenó tres obras este año: El mal de la montaña, Atentados contra su vida, y El Beso. Pero si miramos hacia atrás, en su historia hay propuestas de lo más diversas. Director de tiempo completo (o casi) en un universo en el que los artistas de teatro deambulan por diversos roles, él elige este sitio. Tal vez por eso encara desafíos complejos. Ha puesto (y sigue haciéndolo) textos imposibles, esos textos que cuando uno los lee no puede, ni remotamente, imaginarlos en escena. De esos él se hace cargo maravillosamente bien.

-Podemos comenzar haciendo un poquito de historia: ¿cuándo y cómo entraste en el mundo del teatro?

-Empecé en los ?90, con un núcleo de gente con la que estábamos en el Centro Cultural Ricardo Rojas. También estudié en lo de Ricardo Bartís, y con David Amitín. Con Rubén Szuchmacher había empezado a estudiar puesta en escena. Si tengo que elegir un año ese sería 1993, que fue muy importante porque éramos muy chicos (teníamos 18, 19). A partir de una convocatoria entramos en el Rojas alrededor de 105 espectáculos. La propuesta se llamaba El único mortal y la hicimos en la biblioteca. Era un ejercicio, un trabajo sobre Julio Cortázar que tenía intertextos de Beckett. Ahí la conocimos a Cecilia Hopkins que estaba haciendo sus primeros trabajos en ?Página 12? , quien nos dijo ?yo no puedo sacar nada porque no tienen los derechos?? Así que empezamos a aprender de eso.
Luego vino Género chico, proyectos con Marcelo Bertuccio, con Ignacio Apolo. Fue muy intenso para mí 1998. Tenía 24 años y había dirigido Señora, esposa, niña y joven desde lejos, de Marcelo y La historia de llorar por él, de Apolo y terminé el año con uno de los proyectos Museos. Fue un período súper intenso de producción? No se hacía tanto en esa época, era más raro. Me encontré con Bertuccio hace poco. Marcelo es de las pocas personas que tienen una relación muy estrecha entre lo que enseña y lo que hace.

-¿Te diste cuenta de que sos un director que siempre pone textos casi imposibles? Haber puesto Señora, esposa, niña y joven desde lejos era?

-Era raro. No era un momento para hacer eso. Al mismo tiempo que eso sucede Federico Irazábal hace una investigación sobre el teatro político, pero no era lo hegemónico.

-Era extraño en términos políticos, pero también lo era en términos formales.

-Sí: la obra fue pensada originalmente para la radio. Pero después yo me meto con dos cosas que no tienen nada que ver con esa. Me recuerdo muy serio en aquella época, como creyendo más en todo esto. No me quiero poner nostálgico porque en realidad estoy contento, pero uno recuerda para atrás y uno entiende algunas cosas del presente.

-Avancemos en el tiempo.

-Hice Badulaque, una de las últimas obras con coproducción del teatro San Martín, cuando el teatro San Martín coproducía al teatro independiente y no al revés. Ahora hay que llevar plata al teatro público. Antes la ibas a buscar. Para nosotros, en ese momento, que el San Martín te coprodujera era un reconocimiento. Yo creo que me formé para un teatro que no existe más. Me pensaba haciendo teatro de repertorio. Iba a los 18 al San Martín para ver qué estaba mal y hoy mis alumnos ni siquiera van, no es un lugar al que consideren. Y me parece que estaría bien que hubiera un teatro público para ir a discutir, algo para enfrentarse, porque sino es como si fuéramos todos jóvenes, no tienen posibilidad de crecer. Creo que mi generación fue la última que soñó con ?llegar al San Martín?.

En el medio, Cristian cuenta que hay actores/actrices que son ?enormes? y que sin embargo, no trabajaron nunca en el Teatro San Martín. También dice que alguna vez presentó allí un proyecto sólo con ese objetivo: la entrada de algún actor en ese teatro, pero que no salió.

-Bueno: después siguió Top Dogs, La jaqueca, con la que me fue mejor con la crítica que con el público, una obra que le gustó mucho a la crítica. Un espectáculo que era resultado de mi paso por la beca Antorchas, todo lo que fue el paso de 2001 al 2002. El país era un desastre pero yo vivía solo y me compraba libros, era otro mundo. Nos juntábamos a ensayar algo que ni siquiera sabíamos si íbamos a estrenar. Todo tenía que ver con la angustia de lo que estaba pasando. Nos encerrábamos en un departamento vacío que nos habían prestado para trabajar núcleos? Más tarde, vino Tintas frescas, que no me salió bien. No estaba bien planteada conceptualmente la obra. Luego Crave, que se convirtió en una cosa de culto. Nosotros ocupamos un lugar cool con la obra de Sarah Kane. De pronto algunas cuestiones particulares nos ayudaban a llenar la sala. Es interesante pensar esto, porque sino uno se cree que es exitoso y son otras las variables que se conjugan. Posteriormente dirigí Montaplatos. Para esa me contrataron y uno aprende de todo.
También empecé a dar clase en el IUNA. Que me hayan llamado del IUNA como cátedra paralela, con la gestión de Sandra Torlucci, fue para mí un reconocimiento. Me había ido del conservatorio, y volver como docente en 2006 fue una especie de revancha.
Además llevé adelante una ópera de cámara en el Colón. Estuve en el FIBA, Festival Internacional de Buenos Aires, de 2007. Hice Apenas el fin del mundo, de Jean Luc- Lagarce. Ese año fue muy productivo.
Me fui a Chile a trabajar, en la Universidad. Vivía 15 días acá y 15 allá. Estuvo buenísimo.
También hice el proyecto de graduación en el IUNA con textos de Jan Fabre. Ahí tuve el infarto. Ahora viene para el FIBA. Si bien está un poco de vuelta de aquello, es interesante verlo.

-¿Cómo te fue con el proyecto de graduación?

-Diría lo siguiente: cuando yo estudiaba no se producía como se produce ahora. La gente no se subía a un escenario. Ahora en segundo año ya están todos actuando. No es que llegan al final de la carrera sin haberlo hecho. Es poca gente la que llega al final sin haber actuado. No digo que esté ni bien ni mal, digo que es así y que entonces el proyecto de graduación asume otras características que si se subieran por primera vez al escenario. Todos los que hacen talleres hacen muestras. Las cosas que antes no se hubieran estrenado ahora se estrenan.

Cristian produce silencios en la charla, porque si hay algo que lo caracteriza es no solo pensar lo que va a decir, no habla porque sí, sino también reflexionar sobre lo que ya dijo, midiendo si salió como quería, si era exactamente eso, si coincidieron, en fin, sus palabras ya concretas, formuladas, con lo que pensaba.

-Conocí el texto de Martin Crimp en Chile, Atentados contra su vida. Quería hacerlo y no encontraba la manera. En el medio hice El campo, una obra más posible en términos de producción. Concretamente, tuve un alumno, Damián Autorino, que decidió poner el dinero para hacer la obra aún con riesgo de perderlo. Estoy muy agradecido a Damián. También fue un aprendizaje para él, puesto que nunca había hecho una producción.

Sigue hablando bien de actores, alabando sus características, en lista, diciendo las obras que tendrían que estar haciendo. Hay en sus palabras como una especie de búsqueda de justicia. Luego empieza a hablar de El mal de la montaña.

-Esta obra tiene eso: la empezamos a hacer como se hacen las primeras obras: sin nada. Y hay algo del resultado que tiene que ver con saber que si hubiera habido dinero muchas cosas las hubiéramos hecho exactamente igual.

-¿Cómo llegaron a El mal de la montaña?

-Santiago y yo queríamos trabajar juntos desde hacía mucho tiempo. Antes de que Santiago se volviera ?Santiago Loza? yo iba a dirigir Pudor en animales de invierno.

Y ahí llegan los comentarios de los que suben y guardan su lugar y no olvidan su principio, porque el crecimiento de Loza nos recuerda un montón de otros crecimientos, a veces verdaderos y otros no. En la charla salen los que creen que llegaron ¿a dónde? y los otros, los que siguen trabajando como siempre, mejor que siempre.

-Creo también que hay una cuestión generacional, algo de la dificultad de construir obra. Yo tengo gente que viene porque le dijeron que es de Santiago y se va desilusionada por la dificultad de encontrar obra. No sé quién hace obra hoy. En realidad es otra cosa la que pasa en el teatro independiente con esos materiales, es otro el paradigma. Para mí estuvo buena porque tuve que armar el soporte escénico para aguantar el material, para inventarle un recorrido. Podría tener dos escenas más o tres escenas menos. Son textos sueltos. Bueno: para eso están los directores. Tengo una mirada sobre este material. La mirada sobre el material es el trabajo de la dirección. Son problemas distintos. El tema es qué va a buscar la gente al teatro.

-¿Quiénes? Porque no son los mismos que van a ver Toc Toc.

-Claro. Si hay algo que me interesa especialmente de Santiago es que no responde a la situación de living. Hoy el teatro independiente es muy imitativo del comercial, en un sentido. Se parecen. Curiosamente en el teatro comercial no se puede hacer un autor nacional. Tengo un amigo que presentó obra propia con seudónimo a ver si lo logra. No se puede estrenar un autor nacional porque no tiene marketing. Hay autores nuestros que muy bien soportarían estar en comercial y si lo traigo a colación es porque el teatro independiente se contagia de eso y es esto lo que no está bueno.

-Sí. También hay quienes piensan que el off es un paso para ir al comercial y hay algo que no están entendiendo.

-Sí. Igual es lógico. Porque el envase tiene un lugar importante. Alguien me dijo que en la nota de ?La Nación? yo fui condescendiente con los más jóvenes y que tendría que haber sido más duro, pero es cierto que el envase, el diseño, la postal, la página web es mucho más importante que la obra. No digo que en todos, pero creo que hay algo de eso instalado que tiene que ver con un decir ?Yo tengo cinco obras, con alguna la voy a pegar?. No sé qué es ?pegarla?. Es tremendo pero es así.

Un silencio, tal vez, múltiples acepciones para ese término. Cada uno puede pensar que ese éxito, duradero o no, tiene nombres diversos, notas, premios, público, viajes. Quién sabe, ?pegarla? no sea lo mismo para todos. Aparecen los premios en la charla, Cristian afirma ?Yo creo que es lo que la gente hace con eso? Yo perdí el Trinidad Guevara con Guillermo Cacace. Sí: lo quería ganar, pero él hizo, Stéfano. Si te ganás todo? no sé. Ante el silencio retomo la conversación sobre las obras.

-¿Cómo convocaste a los actores en El mal de la montaña?

- Elegí a Pablo Cura y a Natalia. Natalia había venido de El campo. Con Pablo estaba trabajando en Atentados y quería seguir trabajando con él. Un gran actor. Trabajó relativamente poco pero es un gran actor.

-¿Por qué decidiste trabajar en un espacio tan vacío?

-Es lo que se usa ahora ¿no? -tono irónico-. Hay algo de la representación que no ocurre en este material, hay algo de poesía tirada ahí. No hay situación dramática, no sabés dónde sucede. Un material para habitarlo. El espacio vacío tiene que ver con eso, con armar un dispositivo.

-Hablemos un poquito sobre Atentados contra su vida. Va a estar en el FIBA.

-Es una obra que hacía años que quería hacer para la que no encontraba manera. Estoy muy contento porque no la podía hacer desde el teatro independiente. No se puede. Tenía que armar un despliegue. La obra es un material que no tiene personajes, no tiene nada, es un texto.

-¿La decisión de espacio fue tuya, entonces?

-Sí, y de hecho se puede hacer con quince actores, con veinte. Íbamos a tener a Carolina Tejeda en el proyecto. Luego se fue y nadie la reemplazó. La obra permite eso. Podríamos haber llamado a cuatro personas más o a ninguna. Todos son actores muy buenos y quería trabajar con todos. La obra tiene, además, dos escenas que son letras de canciones. No tienen música pero tienen el formato para ponérsela. Entonces, aunque vinieron a ofrecerme algunas bandas, a mí me parecía que no tenían que ver con la obra, que la movida en la que están los chicos en la música se parece a la movida de la obra. Me parecía genial poder llevarlo adelante Es la banda de Cecilia Czornogas. Nacho Czornogas, que hizo la música de El campo, también hizo acá la música original. Él es muy joven y tiene un nivel de seguridad que no se puede creer. Es gente muy joven muy talentosa.

-Para cerrar: sos uno de los pocos directores- directores (aunque tengas dramaturgia como La jaqueca). ¿Cómo elegís ese lugar, cómo lo decidís?, Porque hoy todos escriben y ponen en escena.

-Me parece que es un lugar posible. No sé si me lo pregunto. Las dos últimas obras, tanto Atentados contra su vida como El mal de la montaña son permiten el armado del dispositivo, son materiales muy abiertos, tenés que armar vos.

Nuevamente un silencio y propone un comentario polémico

-En realidad, mientras las cosas sigan así, no habría que pensar en estudiar dirección sino dramaturgia, mientras el teatro público y espacios equivalentes no funcionen más. Si esos espacios no existen más para determinadas personas, para qué estudiar dirección y sus problemáticas. No sé. Lo estoy pensando porque doy clases de eso. Hablo de cómo están las cosas. No digo si me parece bien o no. Me interesa ese lugar, sino no haría lo que hago. En El mal de la montaña yo sé que hay un director. La decisión de esos espacios vacíos, los gestos mínimos, de algo retirado en la actuación. Yo defiendo eso. No creo que las cosas tengan que ser tan estancas. Que haya coincidencia entre quien la escriba y la dirija lo que produce es un mismo tipo de obra, una cosa muy seriada, mi mundito.

-Pero eso no pasa en otros sitios. En títeres y objetos no es así, o en circo, comunitario, en los musicales tampoco.

-Pero en el off todo es mi mundito y son todos iguales los munditos. El teatro canchero no está enterado de nada, no sabe de nada, sólo se mira a sí mismo, está muy ensimismado. Por eso yo tengo un pie en varios lugares, porque me interesan cosas distintas.

Silencio final.